«Pin-Ups» es el clásico subestimado de la era glam de David Bowie. Muchos de los fans de Bowie lo pasan por alto e incluso lo desprecian, citando todo, desde la política que llevó a su creación hasta la ausencia de nuevos temas de Ziggy.
Fuera del Reino Unido, hay que decirlo, cierto grado de prejuicio cultural también influye en el rechazo del álbum. Para los oyentes británicos de la época (e incluso hoy), la mayoría, si no todas las canciones del álbum, eran versiones de singles exitosos, siendo la excepción clave un lado B de The Kinks.
Pero eso no fue así en todas partes: en los Estados Unidos, por ejemplo, solo cuatro de los originales llegaron al Top 40. Es posible que algunos más les resultaran familiares por sus LP originales, pero aún así… lo que Bowie diseñó como una muestra perfecta de un período de tiempo y lugar específico se tradujo fácilmente en una reunión irremediablemente aleatoria de incógnitas y oscuridades.
Y, sin embargo, de la gran cantidad de álbumes que pretenden rendir homenaje a la música que alguna vez hizo bailar al artista (un rol que se extiende desde Bryan Ferry hasta John Lennon; desde Paul McCartney hasta Peter Gabriel): solo se puede decir que «Pin-Ups» captura el espíritu de los días que evoca, así como la música. «Pin-Ups» analizó honestamente el impacto de las canciones en una generación y las diseñó sin esfuerzo para que tuvieran el mismo efecto en otra. Y gracias a «Pin-Ups» te daba ganas de buscar los discos originales, sólo para escuchar lo que el propio Bowie escuchó en ellos.
Y qué discos eran: dos cada uno de The Yardbirds, The Who y Pretty Things, singles sueltos de The Kinks, Them, The Easybeats, The Mojos, The Merseys y lo que Bowie llamó «Syd’s Pink Floyd«.
Parece increíble hoy en día, pero ninguna de estas canciones tenía 10 años cuando Bowie se abalanzó sobre ellas: «See Emily Play» de Pink Floyd tenía apenas seis. Pero ya se sentían como reliquias de una época diferente, y por supuesto lo eran. El calendario podría insistir en que el rock tardó sólo una década en pasar del boom del beat al glam rock, pero en términos musicales podrían haber transcurrido siglos, y tanto la psicodelia como el rock progresivo disfrutaron en el medio de su apogeo.
Bowie todavía estaba recién salido de su «retiro» de julio de 1973 cuando se dirigió a los estudios de Château d’Hérouville en Francia para comenzar a trabajar en su próximo álbum, el sucesor de «Aladdin Sane», que había sido lanzado cuatro meses antes. Sin embargo, detrás de escena las cosas estaban complicadas. Una disputa con su editorial, Chrysalis, había enviado efectivamente al compositor a una huelga; una situación, por supuesto, que Chrysalis supuso que podría tener un solo ganador. Bowie fue contratado para entregar otro LP antes de fin de año. ¿Qué iba a hacer? ¿Grabar un montón de covers?
Bueno, eso fue lo que pasó…
Las notas de Bowie explicaban el proceso de pensamiento detrás de las canciones que estaba grabando. «Estas canciones se encuentran entre mis favoritas del período londinense del 64 al 67. La mayoría de los grupos tocaban en el circuito de clubes de la escena (Ricky Tick, Marquee, Eel Pie Island, La La)».
Algunas de las bandas, señaló, «todavía están con nosotros…». y efectivamente lo estaban. The Who y The Kinks estaban vivitos y coleando, los Pretty Things estaban a punto de volver y Pink Floyd celebraba uno de los álbumes más importantes del año (y ahora de todos los tiempos), «The Dark Side of the Moon».
No obstante, el Pink Floyd que creó esa epopeya era muy diferente del que inspiró la selección de Bowie; «See Emily Play» fue apenas su segundo single, lanzado en la primavera boreal de 1967, y fue escrita por su compositor principal original, Syd Barrett. Habían transcurrido dos años desde la última aparición pública de Barrett, en una época en la que dos años parecían un tiempo muy, muy largo, y los rumores de su llamada «locura» ya comenzaban a circular.
Todavía no habían llegado al mainstream; eso vendría primero con la publicación del análisis realizado por el periodista de New Musical Express, Nick Kent, en abril de 1974, y luego con «Shine on You Crazy Diamond», del que hicieron un adelanto en gira ese año. Pero aún así, «See Emily Play» se sentía a años luz de distancia de «Time» y «Money».
Dentro de la organización MainMan -fundada por el mánager de Bowie, Tony Defries-, Jayne County estaba en ebullición. «Le había dado a David una serie de demos, sólo para que David decidiera que sería mejor hacer este álbum de covers. Pensó que era una gran idea. Haríamos canciones de [Iggy] Pop, Alice Cooper, The Velvets, Nico y una propia. Y probablemente habría sido un gran álbum, pero incluso de eso habló durante unas semanas antes de irse a hacer otra cosa… que resultó ser ‘Pin-Ups'».
Mientras tanto, en Island Records, Bryan Ferry (cuya propia banda, Roxy Music, había sido telonera de Bowie apenas un año antes) estaba contemplando su propia colección de viejas canciones favoritas.
No hubo correlación alguna entre los dos discos. Mientras Bowie se centraba en una estrecha ventana a mediados de los años 60, Ferry arrastró a un grupo más caótico que se remontaba a 1935 (la canción principal) y avanzaba hasta finales de los años 60 (“Sympathy for the Devil»).
Sin embargo, durante algunas semanas de ese verano boreal, el mundo observador disfrutó del espectáculo bastante poco edificante de dos importantes estrellas del pop peleando por ver quién tuvo esa idea primero. Incluso se habló de acciones legales, y aparentemente cada parte asumía que la otra quería robarles el protagonismo, y seguramente fue sólo la pura estupidez de toda esa pelea lo que finalmente la hizo desaparecer de la vista. Al menos, uno espera que sea así porque, en verdad, las únicas personas que realmente tenían algo que decir eran los miembros de la banda The Sweet. Llevaban más de un año hablando de hacer un disco de covers.
No está claro exactamente cuándo Bowie tuvo la visión final de «Pin-Ups», aunque ciertamente estuvo en su mente en los días posteriores a su concierto de retiro. Un informe incluso calcula que se quedó despierto hasta tarde esa noche, escuchando discos viejos y elaborando un orden.
Sin embargo, cuando otro escritor de NME, Charles Shaar Murray, visitó el estudio, vio la partitura de «Ladytron» de Roxy Music tirada por ahí, mientras que los rumores insisten en que también grabaron «God Only Knows» de The Beach Boys (haciendo un mejor trabajo que el que Bowie haría en «Tonight» una década después), «Summer in the City» de The Lovin’ Spoonful y «No Fun» de The Stooges.
Sin embargo, el único extra confirmado fue la pista de acompañamiento de una versión de «White Light/White Heat» de Velvet Underground, una canción que había sido parte del set en vivo de Bowie durante gran parte de los últimos 18 meses. En cualquier caso, permaneció inédita hasta que el guitarrista Mick Ronson la tomó para su segundo álbum, «Play Don’t Worry» de 1975, y, en cualquier caso, también grabaron versiones de «Watch That Man» y «The Man Who Sold the World» del propio Bowie para el próximo single de Lulu.
«Pin-Ups» se grabó con prácticamente el mismo equipo que Bowie había empleado durante sus años dorados: el productor Ken Scott, el guitarrista Mick Ronson y el bajista Trevor Bolder, además del tecladista Mike Garson, el saxofonista Ken Fordham y el corista Geoff MacCormack.
Sin embargo, el baterista de Spiders from Mars, Woody Woodmansey, había sido despedido y reemplazado en las sesiones por Aynsley Dunbar, un músico cuyo pedigrí en ese circuito de los años 60 era tan audaz como cualquiera de las canciones que ahora estaba regrabando. De hecho, como miembro de la banda de Merseybeat The Mojos, había tocado en una de ellas, «Everything’s Alright!».
Las sesiones transcurrieron sin contratiempos. Más allá de Dunbar, todos los demás habían estado trabajando juntos durante más de tres años y asumieron inmediatamente sus roles esperados.
La elección del material también los deleitó a todos. Ronson, por ejemplo, había sido un gran fanático de los Yardbirds durante la década del 60, y apenas unas semanas después de tocar con Jeff Beck en el show de despedida (una sorpresa, admitió, que no esperaba), estaba encantado de recrear dos de sus primeras obras maestras, una versión de «I Wish You Would» de Billy Boy Arnold, que fue un single para la encarnación de Eric Clapton de la banda, y «Shapes of Things», un gran éxito para la alineación de la era de Jeff Beck. Además, como comentó más tarde el baterista de los Yardbirds, Jim McCarty, coautor de este último, «Bowie nos presentó a toda una nueva generación de fans, algunos de los cuales apenas habían dejado los pañales cuando hicimos esos discos».
Bowie también tenía el favoritismo de ser el centro de atención. Las dos canciones de The Who, «I Can’t Explain» y «Anyway, Anyhow, Anywhere», explicó en ese momento, le recordaron sus días como mod, «usando ropa que nadie más llevaba» (una década después, poco había cambiado), y que le gustaba The Who porque «eran algo así como nosotros», aunque vestidos con trajes que estaban «anticuados cinco meses. Eran nuestra banda porque eran muy mod».
Los Pretty Things eran otra pasión persistente. «David solía seguir a la banda cuando empezamos», le dijo a Goldmine el fallecido líder de los Pretties, Phil May, en 2013. «En cada concierto que hicimos al comienzo de nuestra carrera, él siempre estuvo ahí, absorbiendo todo».
«Pero él no era un fanático normal. Primero que nada pensé, tal vez sea gay, o tal vez sea un acosador, porque era muy diferente de los demás fans. Obviamente era muy brillante, muy sensible y muy tímido. ¡Nunca hubiera pensado que se convertiría en Ziggy! Pero él simplemente estaba absorbiendo todo”. Y eso incluyó la pasión de los dos primeros singles de las Pretties, la apertura de «Pin-Ups», «Rosalyn», y, más adelante en el disco, «Don’t Bring Me Down».
«Here Comes the Night» (Them), «Friday on My Mind» (los Easybeats), los temas de Floyd y Mojos, cada uno de ellos fue minuciosamente desmontado y luego completamente reconstruido. «Pin-Ups» nunca fue un ejercicio de la típica nostalgia que tradicionalmente impregna proyectos como este. Más bien, era como si Bowie estuviera preguntando, si estas bandas comenzaran ahora, con los mismos músicos y las mismas canciones, ¿cómo sonarían? Es poco probable que estuviera equivocado en la mayoría de sus conclusiones.
«Where Have All the Good Times Gone» de The Kinks es el factor decisivo. Respaldado por el lascivo sonido de la guitarra de Ronson, el epítome de los instintos más subversivos del glam rock, Bowie canta con genuina melancolía, más incluso que Ray Davies en el original de 1965. Es como si él, Bowie, supiera que una era está terminando, no sólo para los Spiders -ya que este sería su último álbum-, no sólo para el glam rock, sino también para sí mismo.
«Pin-Ups» fue el último álbum que hizo Bowie y por el cual los críticos no lo cuestionaron ni cuestionaron a la industria. También fue el último momento en el que pudo ser simplemente él mismo, antes de que la imagen camaleónica que había cultivado con tanto cuidado durante los dos años anteriores comenzara (como siempre supo que sucedería) a contraatacar.
El rostro de la portada de «Pin-Ups», con la modelo de los años 60 Twiggy («Twig the Wonder-kid» de «Drive-In Saturday» de «Aladdin Sane») apoyando su cabeza en su hombro, todavía era reconocible como Ziggy Stardust.
De ahora en adelante, sin embargo, cada nuevo álbum exigiría una nueva personalidad (Halloween Jack, Philadelphia Soulboy, Thin White Duke, Berlin Hermit, New Romantic Clown, Trendy Restaurant Waiter) y pasaría un nuevo siglo antes de que Bowie pudiera regresar a lugares tan relajados.
Es irónico, entonces, que en un álbum que está repleto de interpretaciones épicas de canciones inmortales, la más conocida sea la que menos merece un lugar: «Sorrow», una balada empalagosa que fue compuesta inicialmente para The McCoys por el equipo de compositores estadounidenses formado por Bob Feldman, Richard Gottehrer y Jerry Goldstein (fue versionada en el Reino Unido por The Merseys).
A pesar de los Easybeats (Australia) y Them (Irlanda), «Sorrow» fue la única «importación extranjera» del álbum; Más importante aún, fue la única canción que no fue escrita, al menos parcialmente, bajo la influencia del boom del beat británico, a diferencia del mercado pop estadounidense, y sobresale mucho.
Sin embargo, lanzada como single a fines de 1973, alcanzó el puesto número 3 en el Reino Unido, el número 2 en Irlanda y encabezó las listas en Australia, Nueva Zelanda y Sudáfrica. Todavía aparecía en el set en vivo de Bowie una década después, y cuando los BBC Proms dedicaron una velada a las canciones de David Bowie después de su fallecimiento, «Sorrow» fue el único tema de «Pin-Ups» que llegó al programa (interpretado por John Cale). Y todavía sonaba fuera de lugar.
Para mucha gente, sin embargo, eso es lo que es «Pin-Ups»: cosas fuera de lugar, un relleno de novedad y peso que Bowie eliminó entre el serio negocio de interpretar sus propias canciones.
Lo cual es una pena porque, en muchos sentidos, es uno de los discos más honestos que jamás haya hecho. «Este soy yo», dice, «y esta es la música que amaba». Sin grandes declaraciones, sin licencia artística (comparemos cualquier cosa de «Pin-Ups» con la versión grotescamente exagerada de «Let’s Spend the Night Together» de «Aladdin Sane»), sin un concepto general. Sólo una serie de instantáneas de la escena de discotecas de Londres de los años 60 y una noche con una de las mejores rockolas del mundo.
Entonces, ¿cuáles son las posibilidades de que «Pin-Ups» reciba el mismo tratamiento que sus predecesores «Space Oddity» y «Hunky Dory», y que probablemente reciban «Ziggy» y «Aladdin Sane»? Probablemente pocas. Ya sea que la culpa se deba a razones de programación, retrasos imprevistos o simplemente pura mentalidad, la suposición de que cada álbum de Bowie tendría su 50º aniversario marcado por una edición de lujo ya está prácticamente descartada. De todos modos, muchas veces los precios exorbitantes de las ediciones de lujo las hacen prohibitivas.