El disco de la cara cumple medio siglo. Aquel disco de King Crimson que tiene en su portada esa inquietante cara roja, con enormes ojos que parecen querer huir de un peligro que viene acechando por detrás, con las fosas nasales en primer plano como en una pintura hiperrealista y la boca abierta producto del terror. El dibujo, realizado por Barry Godber, es uno de los íconos más famosos de la historia del rock y es la portada del álbum publicado el 10 de octubre de 1969. El título y el intérprete no aparecen en ningún lado, como una invitación a comprar el disco confiando únicamente en esa imagen, lo que resulta en una magistral operación de marketing.
Muchos lo compraron solo por esa curiosidad, y cuando lo abrieron, encontraron otro retrato: un personaje sonriente, pero con una sonrisa triste. Con una mano parece querer ofrecer algo, mientras que con la otra hace un gesto de bendición. A la izquierda, junto con los textos escritos por el poeta y letrista del grupo, Pete Sinfield, finalmente aparece el título, «In the Court of the Crimson King», y debajo, el nombre del grupo, King Crimson. El disco hará que Pete Townshend diga: «Una obra maestra extraña. Una obra maestra extraña».
El lanzamiento del álbum es la punta del iceberg de esa experiencia llamada King Crimson («… es una forma de hacer las cosas», dirá Robert Fripp). El grupo nació, de hecho, de la reunión de los hermanos Peter y Mike Giles y Robert Fripp con Pete Sinfield e Ian Mc Donald al final del año del debut y fracaso de Giles, Giles & Fripp y su único disco («A Cheerful Insanity of …») y después de reemplazar a Peter Giles con Greg Lake.
El 13 de enero de 1969 comenzaron los ensayos en el Fulham Palace Café de Londres y la música divertida e irónica del disco de Giles, Giles & Fripp inmediatamente dio paso a un material sonoro enérgico y majestuoso. Ese primer semestre de 1969 lo pasarían en clubes de Londres como el Marquee, Speakeasy o Revolution, dejando a los críticos que buscaban bandas y músicos emergentes completamente asombrados.
El 5 de julio, la explosión de notoriedad se produce a través de la participación como teloneros en el concierto de los Rolling Stones en el Hyde Park, en aquel homenaje a Brian Jones, quien había muerto unos días antes (en la audiencia estaba un joven y entusiasta Jamie Muir, que desempeñará un papel importante años después).
Después de grabar el álbum en agosto, el grupo comienza una gira por los Estados Unidos que termina desgastando la relación con McDonald’s y Giles: ya en diciembre dejarán la banda (produciendo al año siguiente el álbum homónimo), seguidos por Greg Lake, quien aceptará la invitación de Keith Emerson para hacer luego una fortuna en Emerson, Lake & Palmer. Quedarían Pete Sinfield (letra) y Robert Fripp (música) para juntar los pedazos de esta intensa experiencia colectiva.
En esta experiencia que supera a los propios protagonistas empieza a tomar forma el álbum. Esto será suficiente para dejar esa sensación de inaudito, de un disco que parece haber salido de la nada y que marcará a fuego a diferentes artistas: Genesis se convertirá en el Genesis de «From Genesis To Revelation» a «Trespass» bajo la atenta mirada de esa enorme cara roja colgada de la pared durante los ensayos; y se rumorea que incluso un artista que se mueve en un mundo tan distante como Bruce Springsteen ha sido un «gran oyente de King Crimson».
La temática del disco se inspira en el clima cultural de crítica de la sociedad burguesa que proponían los movimientos juveniles de finales de los años 60. Será el hilo que unirá a todo el álbum, consistente en tomar nota de una realidad alienante, el choque de contradicciones y el intento de encontrar una manera de preservar la humanidad.
A diferencia de los movimientos hippies basados en «la paz y el amor», la visión de la condición humana es mucho más pesimista, la utopía se convierte en distopía: «El destino de la humanidad que veo / está en manos de tontos». Distopía que deja a los oyentes conmocionados, como testificó Gordon Haskell (un amigo de Robert Fripp que tendrá un paréntesis muy turbulento en la historia del grupo, cantando un poco más tarde en el tercer álbum de la banda): «El momento de King Crimson fue absolutamente perfecto porque era la antítesis del optimismo y la belleza de aquellos tiempos y fue una predicción dramática de dónde estamos ahora. Tengan en cuenta de dónde venía: amor, belleza, felicidad y espíritu, ¡los vi como Satanás!”, dijo Haskell.
La escucha de este LP comienza con la distopía futurista del famoso «21st Century Schizoid Man». Un hombre en pánico que grita frases desconectadas, filtradas por una distorsión, que retratan la tragedia de la humanidad («tortura sangrienta / alambre de púas / pira funeraria de políticos / hombre esquizoide del siglo XXI»). Después de las dos primeras estrofas llega la parte instrumental «mirrors» («espejos»), compuesta por McDonald durante su paso por la escuela militar, un breve solo de guitarra esquizoide que fluye con el saxo distorsionado de McDonald, antes de la estrofa de cierre que dice «semilla de la muerte, la avaricia de los ciegos / poetas reducidos al hambre, los niños sangrando / realmente no necesita nada de lo que tiene / el hombre esquizoide del siglo XXI» y una explosión final en la que cada instrumento se vuelve completamente loco. Insatisfecho con los intentos de grabar el solo de saxo, McDonald tuvo que tocarlo de rodillas para lograr una versión bastante exasperada.
La explosión de aquella primera canción es seguida por la dulce «I Talk To The Wind», compuesta por Sinfield y McDonald. Ideológica y sonoramente conectada con «Blowing In The Wind» de Bob Dylan y «Catch The Wind» de Donovan, encarna el diálogo entre un viejo hombre que representa al régimen del «hombre heterosexual» y un joven hippie, «el hombre difunto». Pero el optimismo de la época ya se ha desvanecido. «Miro adentro desde afuera / ¿qué veo? / mucha confusión, desilusión / todo a mi alrededor // hablo en el viento / me quita las palabras / hablo al viento / el viento no escucha, el viento no puede oír», dice.
Con la tercera canción termina el lado A y entramos en el corazón de este viaje. Es una canción fúnebre llamada «Epitaph», que se levanta sobre los falsos optimismos de su tiempo. «La pared en la que escribieron los poetas / se está rompiendo en las costuras (…) ¿nadie colocará la corona de laurel / cuando el silencio ahoga los gritos? / la confusión será mi epitafio / mientras me unto en un camino agrietado / si lo hacemos, todos podemos sentarnos y reír / pero me temo que lloraré mañana». Confusión. La confusión es el juicio profético aún vigente sobre el hombre del siglo XXI y todo lo que queda es la compasión de un llanto en una época en la que todos no hacen más que reír. El pensamiento trágico de King Crimson, apoyado en la primera tetralogía publicada entre 1969 y 1971 bajo la visión poética de Pete Sinfield, se traduce en el material sonoro caracterizado por el melotrón, cuyo uso cobró fuerza en los discos de Moody Blues, pero aquí adquirirá un papel central y constituirá la base de un sonido que salió de la nada (en Hyde Park, la gente que no alcanzaba a ver el escenario se preguntaba dónde tocaba la orquesta). Un sonido monumental que apoya la majestuosa canción de Greg Lake.
De acuerdo con las huellas dualistas del pensamiento gnóstico de Sinfield y sus socios creativos, si el primer lado del disco está iluminado por el sol, un sol despiadado («la luz del sol deslumbra / cuando cada hombre se desgarra / con pesadillas y sueños»), el segundo se abre con la tenue luz de la luna con «Moonchild». Así comienza el lado nocturno del viaje. Dos minutos y medio de puntillas dedicadas a la hija de la luna, bailando en la superficie de un río, una melodía tan simple como delicada que inmediatamente hechiza al oyente ya en la primera escucha. A la canción le sigue una larga improvisación con guitarra de jazz, batería y vibráfono. A este instrumental («The Illusion») se le da la tarea de dejar plasmada en vinilo la naturaleza de improvisación de los conciertos del grupo. Los sonidos de la guitarra de jazz, los tintineos del vibráfono y los platillos parecen explorar el susurro de la noche, con la intención de revelar la vida oculta antes de que se desvanezca tímidamente cuando salga el sol.
La canción que describe claramente la Corte es la que finaliza el disco: «The Court Of The Crimson King». Nacida de una canción de protesta de Pete Sinfield de 1968, previa al trabajo colectivo, fue arreglada y reensamblada a nivel musical por Ian McDonald, adquiriendo su forma definitiva después de las primeras semanas de ensayos colectivos. El sonido del melotrón vuelve inmediatamente a la gran epopeya, una figura clave en esta nueva música. Estamos en la corte del soberano: una distopía con un sabor claramente medieval donde «las cadenas oxidadas de las lunas de la cárcel son destrozadas por el sol». La sociedad de 1968 es descripta por Sinfield a través de símbolos como el guardián de las llaves de la ciudad que cierra las persianas de los sueños (crítica de las religiones organizadas) u otros personajes manipuladores del hombre como el juglar amarillo o la bruja de fuego (traficante de armas) evocada por el sonido de una campana de latón rota. Un lugar donde «las viudas lloran en las mañanas grises / los sabios intercambian una broma / corro para tomar señales de advertencia / para apoyar la estafa». El mundo ya no está abandonado a su suerte, sino que está bajo la atenta mirada del Rey Carmesí (el King Crimson).
Este martes y miércoles, King Crimson estuvo en el estadio Luna Park de Buenos Aires celebrando los 50 años de «In the Court of the Crimson King». El material, mientras tanto, está siendo reeditado en formato remasterizado.