En una de sus muchas locas aventuras, el cantante se pierde en la selva amazónica semanas antes del concierto más grande de la historia de la banda. El guitarrista amenaza con quemar las cintas másters del nuevo álbum, cuya grabación tardará considerablemente más de los cinco días habituales. Se intercambiarán insultos borrachos con The Clash en un festival que supuestamente celebra el amor fraternal y la unión. Sin embargo, para el mundo exterior, las cosas parecen más tranquilas.
Así estaba Van Halen, una banda aparentemente amada y odiada a partes iguales; una pandilla itinerante de bromistas unidos por su deseo de divertirse en un mundo que se toma a sí mismo demasiado en serio, «como un grupo de gitanos que se divierten en la Legión Extranjera», como diría su cantante. Y, como recientes destinatarios del caché más alto jamás pagado a un artista (1,5 millones de dólares por un paseo de dos horas en estado de ebriedad a través de sus canciones más conocidas que los lleva al Libro Guinness de los Récords Mundiales), tienen todas las razones para sentirse tranquilos con respecto al estado de su mundo.
Pero ahora, en el verano boreal de 1983, los años 70 –y la vida relajada que esa década había prometido– parecen finalmente, y tardíamente, haber acabado. De repente, la vara está más alta que nunca. Con MTV en ascenso, la compañía discográfica ahora quiere éxitos genuinos que arrasen en las listas de éxitos. Entonces, fue una suerte que en «1984», su último álbum con el vocalista original, David Lee Roth, lanzado el 9 de enero de 1984, los miembros de Van Halen supieran que tenían algo grande. Todo lo que tenían que hacer era pasar un año fatídico que se coronaría en su trabajo más exitoso.
El escondite
Escondido en lo alto de Hollywood Hills, a solo unas pocas millas del barrio de rock’n’roll más conocido de Laurel Canyon, se encuentra Coldwater Canyon. De los muchos cañones de Los Ángeles, éste era el lugar donde los realmente ricos preferían esconderse del ruido de Hollywood. Mientras Neil Young, Frank Zappa y otros íconos de los años 60 se instalaron en Laurel Canyon, las estrellas de cine acomodadas (Marlon Brando, Charlton Heston) se retiraron a Coldwater.
A medida que la ruta serpentea hacia Studio City desde Mulholland Drive, incluso el conductor con la vista más aguda podría pasar por alto un pasaje estrecho que se desliza hacia la derecha, en una curva cerrada en particular. Desaparece rápidamente en un túnel de hojas y ramas colgantes. Ahí, en 1983, Eddie Van Halen construiría un rudimentario estudio de 16 pistas, en un intento de arrebatar el control de la banda que llevaba su apellido a la influencia rectora de David Lee Roth, el socio compositor con el que pronto compararía a infames dictadores como Idi Amin y el coronel Muamar el Gadafi.
Mientras otras personas buscaban un hogar, Eddie –también conocido como «Ed Van Halen, el Unabomber», como lo llamaría David Lee Roth– buscó un escondite. En los años transcurridos desde el mal recibido «Van Halen III» de 1998, ha habido historias de fanáticos que peregrinaban a ese pequeño camino que desciende de Coldwater Canyon Avenue en busca de nada más que una cámara de seguridad que pudiera transmitir algún mensaje: «POR FAVOR, SAQUEN MÚSICA NUEVA» –con la esperanza de que el solitario guitarrista pueda ver que todavía había un mundo mirando al otro lado de la puerta.
Esta falta de actividad, por supuesto, es comprensible entre hombres de cierta edad, aquellos que han visto días mejores y que quizás todavía siguen conmocionados por la lenta muerte de la industria discográfica tal como la conocían. Sin embargo, la decadencia de Van Halen también proporcionó una gran pista de su éxito masivo a finales de los 70 y principios de los 80: a saber, que existían como la encarnación de un deseo insaciable de vivir y tocar rápido y relajado.
Incluso la portada de «1984», adornada con la imagen de un querubín travieso, sugería que se trataba de una banda que podría experimentar algunos problemas con el proceso de envejecimiento. «Odio la palabra madurar», le había dicho Roth a Rolling Stone en 1978. «No me gusta la palabra evolucionar, ni ninguna tontería de ese tipo. La idea es mantenerlo lo más simplista, inocente, sencillo y estúpido posible».
Era una actitud que encajaba perfectamente con el modus operandi de Van Halen en los años 1977-1982, con álbumes a veces grabados en apenas unos días y, como mucho, semanas. En las sesiones de su primer demo para Warner, según recordó su ingeniero Donn Landee, la banda cortó «28 canciones en dos horas».
En una era en la que las bandas a menudo se encontraban atrapadas en el estudio, zapando sin cesar, el productor Ted Templeman se aseguró de que sus alumnos llegaran al estudio ya preparados para grabar material nuevo con el mínimo esfuerzo.
«Todo lo que tengo que hacer», dijo una vez, «es colocar un micrófono frente a ellos».
Sin embargo, en el momento del álbum «Diver Down» de 1982, Eddie había decidido que tenía que cortar con el enfoque rápido de Templeman y Roth hacia el trabajo de estudio. La prisa con la que se concibió y grabó ese álbum quedó ilustrada por el hecho de que costó menos que su álbum debut.
Una crítica de ese álbum del periodista estadounidense Dave Queen, escrita en 2005, no está muy lejos de lo que probablemente vio Eddie: «‘Diver Down’, donde el cantante portero David Lee Roth tomó el relevo, incluía cinco covers, con sus adicionales fragmentos, bocetos y arcanos impenetrables, ‘Diver Down’ es como un lanzamiento ‘no oficial’ o ‘Smiley Smile’ [de The Beach Boys]. Para apaciguar al guitarrista, un detalle de su famosa guitarra pegada con cinta adhesiva fue el arte de tapa».
El verdadero problema, sin embargo, fue su versión de «Dancing In The Street» de Martha And The Vandellas, una canción elegida por David Lee Roth, un confeso fanático de Motown. La canción carcomió la sensación de libertad creativa de Eddie, empeorada por la sensación de que Templeman y Roth habían «robado» su pieza musical original (el inventivo y pulsante riff Minimoog de la canción) para usarla en otra versión.
«Odiaba esa canción. Nunca quise hacerla. Esa fue la razón por la que decidí construir mi propio estudio», expresó Van Halen. Roth, sin embargo, lo vio todo de otra manera. El hecho es que cualquier cover que hicieran, en su opinión, lo hacían propio, lo «Van Halenizaban» a su manera peculiar. «Una canción es una canción», le dijo al periodista Steve Rosen en 1980. «Es lo mismo que robar las tazas de las ruedas de otro auto: muy pronto estarán en el tuyo».
El origen
La historia de «1984» –o «MCMLXXXIV/1984» para darle el título que aparece en la portada– realmente comienza un día de la primavera boreal de 1982, poco después del lanzamiento de «Diver Down», cuando Eddie se presentó en la casa de Frank Zappa en Laurel Canyon para conocer al hombre que recientemente le había agradecido por «reinventar» la guitarra. Resultó ser una ocasión más auspiciosa de lo que jamás hubiera imaginado, ya que pudo observar de cerca el estudio bien equipado en el sótano, lo que lo animó aún más a comenzar a construir su propio estudio.
En el estudio de Zappa, los dos guitarristas, junto con Steve Vai, miembro de la banda de Zappa en ese momento, tocaron algunas canciones, mientras Dweezil Zappa, de 12 años, miraba, asombrado de que Eddie hubiera llegado con el mismo enterito con el que aparecía en la foto de portada del álbum de 1980 de Van Halen, «Women And Children First».
Dio la casualidad de que Dweezil había estado aprendiendo algunos trucos del propio Van Halen –que le enseñó Steve Vai–, y que practicó con su banda, Fred Zeppelin. Dado que Van Halen no saldría de gira hasta julio, Eddie terminó casi un mes, durante mayo y junio de 1982, viajando hasta «Utility Muffin Research Kitchen» (como se conocía al estudio de Zappa) con el ingeniero de Van Halen, Donn Landee, para producir un single titulado «My Mother Is A Space Cadet» para Dweezil y su bandita de «no músicos».
«No podíamos tocar», recordó Dweezil, «y Eddie no encontraba la manera de hacer que tocáramos juntos y sincronizados, así que simplemente gritó ‘Vamos’, como si estuviera empezando una carrera de karting».
Como fue el caso con el trabajo anterior de Eddie fuera de la banda, se mantuvo discreto y la producción se acreditaría a «The Vards», un seudónimo elegido por el guitarrista y Donn Landee. La presencia de Landee fue significativa en todo lo que se desarrollaría durante el año siguiente, ya que estuvo hombro con hombro con Eddie en su determinación de hacer el nuevo disco a su manera en un estudio que construirían juntos.
La idea, dijo Alex Van Halen, era construir «una casa club donde pudiera experimentar en cualquier momento y donde no hubiera un reloj corriendo. A la discográfica no le entusiasmó la idea, porque siempre piensan que las bandas son un grupo de drogadictos que necesitan una niñera. Pero teníamos la influencia para hacerlo».
Cuando se le preguntó algún tiempo después si el estudio, que se llamaría 5150, representaba una nueva fase de Van Halen, Eddie dijo que era más como la «Fase Uno de Donn y Ed». «Donn y yo estuvimos muy involucrados en este disco. Casi tomamos el control, hasta cierto punto, porque se hizo aquí en nuestro estudio y sabíamos lo que queríamos. No estábamos dispuestos a permitir que el álbum fuera vomitado de ninguna manera, especialmente porque se hizo aquí», aclaró.
Con Landee de regreso en Los Ángeles ensamblando equipo para el estudio, incluida una vieja consola de 16 canales a punto de ser desechada por United Western Studios y que había sido utilizada en sesiones de artistas como The Beach Boys y The Mamas & The Papas, Van Halen salió de gira en julio de 1982, llegando a Atlanta, Georgia, para el primer show de un tour de 90 fechas que terminaría a mediados de diciembre en Jacksonville, Florida, antes de virar hacia Sudamérica en el Año Nuevo.
Eddie y una colaboración explosiva
El primer golpe (y probablemente involuntario) de Eddie contra Roth, sin embargo, se produjo durante una pausa de la gira en octubre, cuando se encontró con Michael Jackson y su productor Quincy Jones, quienes se habían presentado en su casa con la esperanza de poder persuadirlo de tocar en «Beat It» una melodía de guitarra que querían grabar para el nuevo álbum de Jackson, «Thriller».
Fue concebido como algo parecido a «My Sharona», un gran éxito de The Knack en 1979. Mientras golpeaba un ritmo en una de las fundas de guitarra de Eddie, Jackson cantó la melodía para darle al guitarrista una idea de lo que tenían en mente. Eddie aceptó hacerlo, pero insistió en traer su propio equipo y a Donn Landee; era la única manera de conseguir su sonido.
En los alrededores de Westlake Studio en Santa Mónica, Van Halen pronto estaría bebiendo unas cuantas cervezas cuidadosamente proporcionadas por Quincy Jones, quien pensó que ayudarían al guitarrista a relajarse. Después de escuchar la pista de acompañamiento para tener una idea de la canción, todo lo que Jones dijo fue: «Está bien, hacé lo tuyo». El guitarrista soltó un par de tomas, que fueron tan fuertes que el ingeniero de sesión, Bruce Swedian, abandonó el estudio tapándose los oídos, dejando a Donn Landee a cargo de la consola.
En el último repaso, mientras Eddie tocaba las últimas notas del solo, que alcanzan el zumbido de un fuego artificial, uno de los monitores del estudio explotó y se incendió. Como recordó Rod Temperton, el compañero compositor de Quincy Jones, la gente en aquella sesión sólo podía mirar con asombro el parlante en llamas, como si fuera una especie de presagio: «Estábamos todos ahí mirando esto, pensando: ‘Esto realmente debe ser algo!'». Era algo, pero también algo que el resto de Van Halen no quería escuchar.
Unos cinco meses después, David Lee Roth acababa de regresar de un viaje de seis semanas por el Amazonas, durante el cual él y su guardaespaldas Ed Anderson (perdidos y fuera de contacto) se vieron obligados a improvisar su supervivencia mientras vagaban de la nada a la nada.
«Un millón de kilómetros río arriba por el vacío río Amazonas», recordó Roth en su autobiografía, «es como cualquier libro que hayas leído. Ed está haciendo una tortilla con una lata de lo que creemos que es spam, pero en portugués es comida para perros. No había ninguna imagen [en la lata]. Estamos comprando cosas en mercados al aire libre, esto es una auténtica villa pirata».
Roth no podía imaginar que en cuestión de semanas la prensa informaría que había desaparecido sin dejar rastro. El tabloide británico The Sun adoptó un tono alegre al dar la noticia el 3 de marzo: «Buenas noticias para los amantes de la música de todo el mundo. ¡David Lee Roth, el ridículamente macho cantante de la banda de heavy metal Van Halen, se ha perdido en el Amazonas!».
Pero, de vuelta en Los Ángeles, reflexionando sobre su buena suerte de no estar realmente muerto, una radio a todo volumen desde un automóvil cercano le produjo una descarga eléctrica.
«Sonó la nueva canción de Michael Jackson, ‘Beat It'», recordó Dave más tarde. «Escuché el solo de guitarra y pensé: eso me suena familiar. Alguien se está robando los sonidos de Ed Van Halen».
«Lo creas o no», dijo Eddie a Guitar World en 1990, «hice lo de Michael Jackson porque pensé que nadie lo sabría. La banda, por ejemplo, Roth, mi hermano y Mike, siempre odiaron que hiciera cosas fuera de Van Halen. Simplemente dije: ‘Al diablo, lo haré y nadie lo sabrá jamás’. Entonces sale y es la canción del año y todo eso».
El megaconcierto
Roth volvió del Amazonas justo a tiempo para prepararse para un enorme concierto al aire libre que Van Halen encabezaba en el condado de San Bernardino, California. El festival Us, que se presentaba a sí mismo como un Woodstock moderno, había sido llamado «Us» por «nosotros», no por «US» o «Estados Unidos».
Sin embargo, eran sólo uno de los tres artistas principales que aparecieron en el festival de tres días; los otros fueron David Bowie y The Clash, que habían estado en lo más alto del mercado estadounidense tras el lanzamiento de «Combat Rock» del año anterior, un álbum Top 10 en ese país.
En una serie de ruedas de prensa para publicitar el festival, Dave lamentó la ausencia de Culture Club en el cartel, pero habló con admiración de todo el dinero que los promotores le estaban aportando. Sin embargo, hablar del dinero sólo sirvió para alertar a The Clash sobre el hecho de que ellos, con su cheque garantizado de 500.000 dólares, habían sido valorados en sólo la mitad del precio de Van Halen. Con una intensa operación mediática que hablaba de la tontería neo-hippie de la «generación estadounidense» de los organizadores –encabezados por el cofundador de Apple Computer, Steve Wozniak–, de repente apareció un tufillo de discordia en el aire.
«Vas a ser parte de un evento tan grande y tan diferente que comenzará un capítulo completamente nuevo en la historia de la música en vivo», decía el material promocional del festival: «Nos uniremos en una celebración que marcará el final de la década del ‘yo’ y el comienzo de la década del ‘nosotros’”.
Pero como informó más tarde la revista Kerrang!, lo que estaba sucediendo estaba en cierto modo en desacuerdo con el espíritu de «compartir» y «trabajar juntos». «Sí, había acróbatas. Había globos aerostáticos y pantallas de computadora en carpas gigantes repartidas por todo el recinto. Pero estarías hay que hacer el esfuerzo para llamarlo festival. De hecho, hay que hacer el esfuerzo para que lo llamen ‘nosotros’, con los artistas divididos entre los fans y entre ellos, la policía y los asistentes totalmente divididos… y cada uno de los tres días dividido por el género musical, con las entradas vendiéndose por separado y no como un evento general».
Atrapados en el «calor de 35 grados, polvo y humedad” de un lugar casi desértico, como informó Los Angeles Times, los fanáticos estallaron en peleas esporádicas. «Hubo mucho uso de drogas y violencia dispersa… y una muerte en una pelea temprano en la mañana en un estacionamiento».
Pero de todas las bandas en el cartel, fueron The Clash los que estaban desgarrados: locos de rabia, por un lado, porque les pagaban menos que a Van Halen, pero, por el otro, muy conscientes de que como ahora se hablaba de cuánto ganaría cada uno, ellos podían parecer codiciosos de todos modos.
Entonces, el portavoz de The Clash, Kosmo Vinyl, entró en acción, con la intención de asegurarse de que todo este dinero fuera visto como algo que no tenía nada que ver con ellos. Bernie Rhodes, mánager de The Clash, también dijo en rueda de prensa que estaban pidiendo a los organizadores que dieran un porcentaje a las buenas causas. «Estamos intentando que el señor Wozniak, que empezó todo esto en nombre del dinero, devuelva algo de dinero a California. Con la cifra de 18 millones de dólares gastados, calculamos que podría donar el 10% de esa cantidad a alguna organización».
En los días y semanas previos al fin de semana del Día de los Caídos, a fines de mayo, los honorarios de Van Halen habían sido inicialmente de un millón de dólares, pero tan pronto como David Bowie supuestamente pidió más de un millón, la cifra que ahora se le debía a Van Halen aumentó inmediatamente a 1,5 millones de dólares sin ningún tipo de esfuerzo de su parte, simplemente porque el inocente Wozniak aceptó una cláusula en su contrato que garantizaba que serían los artistas mejor pagados del evento. «Nunca pedimos el dinero», dijo Eddie Van Halen más tarde sobre los 1,5 millones de dólares: «lo ofrecieron».
Las protestas de The Clash acerca de que el dinero no se utilizaba para apoyar causas benéficas y bandas locales eran, en palabras del biógrafo Marcus Gray, «sospechosas, dado que habían reclutado específicamente a un baterista para el concierto, después de que les ofrecieran medio millón de dólares, y recién comenzaron a quejarse después de descubrir que a Van Halen le pagaban más”. El guitarrista Mick Jones incluso admitió más tarde que la banda «todos sabíamos que sólo lo hacíamos por dinero».
Cuando The Clash subió al escenario con una serie de insultos que Joe Strummer dirigió al público, fue como si aún no se hubieran reconciliado con el hecho de que todavía estaban ahí. «Estamos aquí en la capital de los decadentes Estados Unidos de América», gritó.
Fue una actuación que terminó con riñas en el escenario y recriminaciones fuera; entre los miembros del séquito de The Clash y los organizadores del festival, y entre Joe Strummer y Mick Jones de The Clash, quienes ahora apenas se hablaban entre sí.
«Desafortunadamente», escribió John Mendelssohn, «nadie resultó herido». Sería la última actuación de Mick Jones con la banda.
Los nuevos sonidos
Dado que las sesiones para el álbum «1984» comenzaron en el nuevo estudio de Eddie un mes antes del Us Festival, en abril, Roth y Ted Templeman, en particular, tuvieron que adaptarse a las nuevas condiciones de grabación y a una nueva actitud hacia el tiempo y el trabajo. La primera canción que se grabó en el estudio fue «Jump», una canción que Eddie había estado intentando que la banda grabara durante un par de años. Al final, tuvo que seguir adelante solo.
«La toqué con una caja de ritmos Linn, pero cuando la toqué para el resto de los chicos de la banda me dijeron: ‘Mirá, Edward, sos un héroe de la guitarra. No te estirés demasiado. No empecés a tocar otros instrumentos'».
Cuando finalmente cedieron, la canción fue debidamente regrabada por toda la banda en una sola toma. Con la pista instrumental en una cinta de cassette, Roth se puso a trabajar en la letra y la melodía vocal a su manera peculiar, lo que implicaba que Larry Hostler, su roadie, lo condujera por los cañones de Los Ángeles y a lo largo de la autopista de la costa.
«Nos subimos al Mercury de 1951 pintado de naranja brillante y rojo con una raya blanca en el medio, Larry conduce y yo me siento atrás… y escribo las canciones. Reproducimos la cinta una y otra vez en el estéreo y aproximadamente cada hora y media me inclino y digo: ‘Decime, Lar, ¿qué pensás de esto?'».
«Jump» estaba, al menos en sus sentimientos, totalmente en consonancia con el énfasis que Roth ponía en vivir el momento. Pero, más que eso, la canción funcionó porque la letra y el sentimiento realmente coinciden con la sensación de la música. La sección del puente en particular, con Eddie tocando un lick de guitarra elegido con buen gusto y Alex complementándolo con los platillos, en realidad da la sensación, como el título de la canción en sí, de volverse infundado, elevado por una ráfaga de aire.
En el backstage del Us Festival, David Lee Roth le dijo a MTV que la banda ya había entrado y salido del estudio. «Tenemos los singles listos y el resto va bastante bien». Sin embargo, cuando se le preguntó sobre la fecha de lanzamiento y el título, admitió: «No tengo la más remota idea». En esa etapa, los singles eran «Jump», «Panama» y «Hot For Teacher». El cuarto single del álbum, «I’ll Wait», existió en un estado de limbo hasta unas semanas antes de que el álbum fuera masterizado en octubre de 1983.
Después del Us Festival las sesiones de «1984» continuaron produciéndose con más interrupciones. Roth se fue de vacaciones a México, y Eddie y su esposa, la actriz Valerie Bertinelli, se mudaron a una casa en la playa de Malibú que habían alquilado por un par de meses.
Durante los días de experimentación (y para horror posterior del dueño de la casa, el sensible compositor Marvin Hamlisch), Eddie prácticamente destruyó un piano de cola blanco que venía como parte del contrato de alquiler. Tomando una sierra y llenando su interior con una variedad de utensilios de cocina, grabó horas de «abuso de piano» al estilo de John Cage.
Aunque nada de esto ha visto realmente la luz del día (solo un fragmento de un minuto que apareció en el álbum «Balance» de 1996), Eddie disfrutó sacando las cintas y mostrándolas a los desconcertados periodistas que lo entrevistaron durante la gira de «1984», aunque sólo fuera para mostrarles cuán loco estaba realmente cuando se le daba rienda suelta.
Pero fuera lo que fuese lo que estaba pasando en Malibú, y de vuelta en el estudio de Coldwater Canyon, empezó a poner a prueba la paciencia de Roth, especialmente cuando se supo que Eddie y Donn Landee aparentemente habían puesto el álbum en espera para grabar música incidental para una película para televisión protagonizada por la esposa de Eddie. A veces, escribió Roth más tarde, todo descendía al «tipo de comportamiento ridículo en el que estoy sentado con el productor en un estudio de Hollywood, mientras Ed y el ingeniero están en otro estudio».
Eddie y Donn Landee estarían «trabajando toda la noche, sin levantarse durante el día», dijo Roth, y «amenazando con quemar las cintas másters» si el cantante y Templeman no dejaban de intentar conseguir algunas de ellas para trabajar en otra parte. Se encontraron dando vueltas afuera del 5150 «durante cuatro o cinco días seguidos, esperando que Ed contestara el teléfono en su habitación, sabiendo que estaba ahí pero no atendía».
Ésa era la belleza de la nueva configuración del estudio para Eddie: le permitió, de un plumazo, dejar de lado al disciplinario Templeman, un autoproclamado defensor de los métodos de trabajo «nazis» y superviviente triunfante de las batallas de estudio con artistas testarudos y difíciles como Van Morrison y Captain Beefheart.
«A Ted seguro que no le gustaba trabajar en 5150», dijo Eddie. «Pensó que lo echaría si no quería escuchar lo que tenía que decir».
Por supuesto, no hay ni rastro de tal discordia en el álbum en sí.
¿Un nuevo Van Halen?
Al abrir con el inesperado sonido de una cálida oleada electrónica, «1984» pareció presagiar la llegada de un nuevo Van Halen mutante impulsado por los sintetizadores. Pero la verdad es que los sintetizadores también habían aparecido en los dos álbumes anteriores de Van Halen, y probablemente habrían aparecido más si Eddie se hubiera salido con la suya antes. La breve canción instrumental que da título al álbum y «Jump» siguen los pasos de «Sunday Afternoon In The Park», de «Fair Warning» de 1981, una de las dos melodías «sintetizadas» de ese álbum, y fue seguida por otras dos en el siguiente. «Diver Down» con Eddie («Dancing In The Street») y David Lee Roth («Intruder») en el sintetizador.
La sorpresa en «1984» fue que parecía subrayar el hecho de que los sintetizadores habían llegado para quedarse, especialmente después de que el éxito global de «Jump» impulsó al álbum a ventas de ocho millones de unidades en los primeros 10 meses de su lanzamiento, pareciendo así reivindicar las ideas de Eddie sobre lo que era bueno para la banda. La otra melodía de sintetizador, «I’ll Wait», con sus notas de bajo graves y bastante extrañas, tampoco generó mucho entusiasmo entre la banda al principio.
«Donn y yo estábamos muy convencidos de ello», le dijo Eddie a Steve Rosen. “Nadie más lo estaba, así que la terminamos nosotros mismos. Ellos [la banda y Ted] lo escucharon de nuevo y dijeron: ‘Uh, ¿qué es eso?'».
Con la pista instrumental lista, Roth todavía no podía encontrar inspiración para una letra. Con la fecha límite a mediados de septiembre para mezclar las pistas terminadas, Templeman llamó al ex cantante de Doobie Brothers, Michael McDonald, para ayudar a rescatar la canción.
«El tema fue cortado y la letra se vio un poco bloqueada», recordó. «Me reuní con David en la oficina de Ted y le propuse algunas ideas. Las repasé con él y pareció gustarle. Es posible que haya hecho algunos cambios en ese momento, no estoy seguro».
Resultó ser un buen día de trabajo para McDonald, ya que «I’ll Wait» sería uno de los cuatro éxitos estadounidenses del álbum, que en ese momento estaba en camino de convertirse en uno de los discos más vendidos de la década de 1980.
«Es probablemente una de las cosas más lucrativas que he hecho en toda mi carrera», dijo McDonald. «Con los Doobies nos fue muy bien con los discos. Teníamos discos de platino, pero Van Halen fue el inicio de las ventas de discos de megaplatino».
Sin embargo, con un sabor más naturalmente rothiano fueron «Hot For Teacher», «Panama» y «Drop Dead Legs». Un hecho poco conocido sobre Van Halen es que ellos (junto con Devo y Cheap Trick) originalmente habían sido considerados para los papeles protagónicos en la película musical de Allan Arkush de 1979, «Rock’N’Roll High School» (que terminó protagonizada por los Ramones).
Pero en «Hot For Teacher» parecen compensar esa oportunidad perdida. Esta es una canción en la que la banda realmente se balancea –con Roth «exuberante» al máximo– sobre un territorio accidentado que ya ha sido visitado en canciones como «La Grange» de ZZ Top, que a su vez había desandado un camino que John Lee Hooker había iniciado algún tiempo antes.
Aquí, sin embargo, el tempo se acelera hasta tal punto que produce, como dijo Eddie, «un boogie más allá de cualquier cosa» que se haya escuchado jamás. Es excesivo. Pero, en verdad, cualquier alarde que se encuentre aquí simplemente complementa la genialidad, las tontas imágenes líricas de Roth, que explotan brillantemente la experiencia de la infancia como una época de encarcelamiento diario e injusto («¿Cómo crees que será la maestra este año?’; ‘Espero que nos hayas extrañado, ¡estamos de vuelta!’; ‘¡Traje mi LÁPIZ!’).
Fue algo que la banda retomó en el divertido vídeo de la canción, en el que la banda alterna entre escenas de clase y segmentos donde adoptan la apariencia de un grupo vocal al estilo Temptations, con trajes a tono y rutinas de baile (mal coordinadas).
En un momento se puede ver a Dave frente a una jaula con los hermanos Van Halen y a Michael Anthony encerrados. En sus brazos sostiene un reloj de arena de gran tamaño (el reloj es la maldición de la infancia) mientras dice inexpresivamente: «Awww, man, creo que el reloj va lento». En la jaula detrás de él, una mala maestra que se parece a Jungle Jane golpea a los chicos con un látigo.
Podemos perdonar a Dave por proyectar fantasías tan juveniles, no sólo porque son una celebración de algo que es eternamente materia del rock’n’roll, sino porque, como dijo una vez, tenía (al menos temperamentalmente) aproximadamente 13 años a lo largo de su carrera al frente de Van Halen: «Cuando tenés 13 años no tenés ninguna responsabilidad, no pensás en arreglar una determinada nota, no tenés miedo a lo que dicen los críticos, no tenés todo un círculo de personas avisándote que está mal. Lo que marca el tono de mi voz es ese espíritu».
Con la banda trabajando a menudo hasta altas horas de la noche en 5150, algunas canciones surgieron naturalmente de ritmos que Eddie y Alex simplemente no podían dejar de lado. Con las puertas del estudio abiertas, el sonido de Eddie y Alex flotaba sobre las casas cercanas en las colinas de Hollywood. Al final, se volvió demasiado para la vecina de Eddie, Lindsay Wagner, estrella de la serie de televisión de los años 70 «La mujer biónica», que llamaba a la esposa de Eddie para pedirle que cerraran las puertas del estudio.
Al cabo de un par de años, Eddie tendría que comprarle a Wagner su propiedad para sortear las quejas. Una noche, la melodía que estaban tocando comenzaría a tomar forma como «Drop Dead Legs», uno de los mejores ritmos de guitarra de Eddie Van Halen.
En «Panama» podemos imaginar a Roth como conductor de una modesta berlina, como el Opel Kadett que conducía desde Pasadena a Hollywood en los primeros días de la banda. Pero es un hombre disfrazado, guarda su encanto en la guantera, por así decirlo, y cuando llega el momento adecuado, puede transformar mágicamente este cacharro en el auto más genial de toda la ruta (eliminando a otros pretendientes) entonando la palabra abracadabra: «Panama».
Pero las metáforas sexuales son divertidas, ya que nuestro héroe, al espiar a una mujer solitaria que pasa conduciendo, entona la palabra mágica, «Panama», que representa la transformación de su torpe automóvil en la máquina que dirigirá el objeto de su deseo hacia una rampa de acceso que conduce a su dormitorio, y fuera del alcance de los perdedores que fueron demasiado lentos para atrapar a la chica. Y es en el dormitorio, con los «pistones estallando», donde la canción (y la acción, se supone) alcanza un clímax.
Los Ángeles también proporciona el lienzo de Roth para «Top Jimmy», pero esta vez el cuadro que pintó estaba más basado en su vida cotidiana. Fácilmente el corte más extraño del álbum, presenta a Eddie sonando como si estuviera tocando una guitarra con bandas elásticas, en parte como resultado del hecho de que a menudo golpea las cuerdas. Es una de varias melodías del álbum («House Of Pain» y «Girl Gone Bad» son las otras) que al escucharlas más detenidamente desarrollan una especie de cualidad oscilante y desorientada.
El «Top Jimmy» de la canción era James Koneck, líder de Top Jimmy And The Rhythm Pigs, cuyo apodo derivaba de su trabajo diario en un puesto de Top Tacos fuera del edificio de A&M Records en Hollywood. Él y Roth se hicieron amigos a finales de 1980, cuando Dave se convirtió en el «benefactor financiero anónimo» de un club nocturno conocido como Zero-Zero, que entonces se hacía pasar por una galería de arte porque no tenía licencia para vender bebidas alcohólicas.
«Conocí a David cuando trabajaba de camarero en el antiguo club Zero-Zero», contó Koneck en una entrevista de 1984 con Los Angeles Times. «Fue cuando estaba en Cahuenga, tal vez hace tres años. Nos emborrachamos mucho y cantamos juntos un montón de viejos blues». Los Rhythm Pigs tocarían «sesenta y tantos lunes por la noche en Cathay de Grande», el sótano sudoroso de un restaurante vietnamita en North Hollywood donde tuvieron lugar los eventos de Top Jimmy. «Tom Waits entró y cantó ‘Heart Attack And Vine’ una noche. Dave solía levantarse y cantar blues. Ray Manzarek, Albert Collins, Bonnie Bramlett, Percy Mayfield, los Blasters, X y, antes de que ella estuviera en Lone Justice, Maria McKee, todos vinieron y tocaron con nosotros».
Los clientes habituales de Zero-Zero incluían a la mayoría de los miembros de la explosiva escena punk y alternativa de Los Ángeles, así como a famosos fiesteros como John Belushi, que moriría pronto. El fundador del club, John Pochna, recordó que «David apareció en el Zero una noche muy temprano y le encantó. Apareció la primera vez en una limusina y tenía a estas dos chicas con él y Eddie Anderson, su encargado de seguridad personal. Las chicas pensaron que iban a algún lugar elegante… uno de esos lugares de rock con clase y de alto nivel en los que Rod Stewart pasaría el rato».
«Se asustaron enormemente cuando vieron el aspecto del lugar y esta gente de clase baja, ruda y totalmente jodida. Las chicas estaban tan desanimadas que David simplemente las mandó de vuelta a la limusina y luego él continuaba pasando el rato y eligiendo otras chicas para llevarse… y luego mandaba de vuelta y así seguía y seguía hasta que la limusina finalmente estaba llena hasta el techo de chicas».
El título y la letra de «Top Jimmy» se agregaron muy tarde en la realización del álbum, alrededor de septiembre de 1983. Hasta entonces, era solo un instrumental titulado «Ripley», en honor a Steve Ripley, el diseñador de la guitarra estéreo única en la que tocaba Van Halen.
Los primeros 20 o 30 segundos de «Girl Gone Bad» presentan uno de los momentos musicales más memorables de Eddie, cuando toca una serie de notas sincopadas, estilo Miles Davis, en el mástil de su guitarra.
«A veces la mierda te golpea en medio de la noche», le dijo a Jas Obrecht de la revista Guitar Player. «Estábamos de gira en Sudamérica y no quería despertar a mi esposa, así que salté a un armario y tarareé la guitarra en un pequeño grabador. Tenés que obligarte a levantarte de la cama y decir: ‘Ey, esto podría ser algo algún día'».
«Girl Gone Bad» presenta a un Eddie ligeramente diferente al que el mundo estaba acostumbrado. Escucharlo es escuchar una pieza que nos transporta por el espacio con muchas cosas sucediendo al mismo tiempo que la única comparación posiblemente sea con aquellos combos de bebop de 20 y 30 años atrás: Quizás sean los cuatro minutos y medio más grandes de guitarra que se hayan lanzado.
Sin embargo, el álbum termina con el pesado influjo de «House Of Pain» y con Alex golpeando algunos grandes platillos. La banda registró una canción con este mismo título y con un riff parcialmente similar en 1976, cuando grabaron demos con Gene Simmons de Kiss. Pero, realmente, lo que tenemos acá es una canción muy diferente. En ese demo, las partes de Eddie y Alex, aparte del riff principal del verso, eran bastante más unidimensionales que «House Of Pain».
Al igual que con «Drop Dead Legs», Eddie logra una sensación y un swing casi parecidos a los de un saxo mientras escuchamos a una banda mucho más lograda que en 1976. La letra de Roth también es completamente diferente, mucho mejor y cantada con una nueva melodía. Y así termina el disco, con un guiño a los primeros días de la banda.
Lo bueno y breve…
¿Eso es todo lo que hay? Una cosa que los oyentes nuevos podrían notar hoy es lo corto que es en realidad el álbum (poco más de 30 minutos). En 1983 acababa de lanzarse el CD, con una capacidad de más de 70 minutos. Entonces, todavía era común pensar en términos del álbum de vinilo y sus lógicas limitaciones.
Hablando con Steve Rosen en 1983, Eddie dijo que tenían «todas las pistas terminadas para 13 canciones, pero no podemos usarlas todas. Las canciones duran entre cuatro y cinco minutos y no nos gusta poner más de 35 o 40 minutos en un disco porque se pierde esa nitidez. Empieza a sonar como un paquete de grandes éxitos de los años 50. Se pierde la fidelidad».
Aunque han circulado rumores sobre una versión de «In The Midnight Hour» de Wilson Pickett, una versión de una vieja canción de mar titulada «Blow The Man Down» (fiel al espíritu de Van Halen de la era Roth) y otros títulos que fueron insinuados a la prensa por miembros de la banda –»Eat Your Neighbor», «Anytime Anyplace»– sigue siendo un misterio si hay algo o no en los archivos.
Sin embargo, una cosa que es cierta es que Van Halen es quizás el único entre los artistas de su talla que nunca ha tenido ediciones ampliadas de álbumes, box set y similares. Incluso en los viejos tiempos, no había un solo lado B que no estuviera ya en los álbumes. Es decir, siempre han tratado de llevar un control estricto de lo que salía. De hecho, dados los rápidos métodos de grabación de Van Halen –que eran la norma antes de «1984»–, es probable que no queden restos significativos: entraban al estudio, cortaban sus temas en cuestión de días y se iban.
Quizás haya algo que admirar en este deseo de no simplemente darles a los fans lo que siguen pidiendo, pero es una postura que quizás también desprecie el trabajo que han dejado atrás y que, a veces, simplemente parece haber sido abandonado.
«Uno puede preguntarse qué están haciendo Roth y Eddie Van Halen en la misma banda», escribió Charles Young de Musician en 1984. «Es difícil imaginar a dos tipos con menos puntos en común psicológicamente, pero juntos parecen formar una personalidad completa. El extrovertido se equilibra con el introvertido, la lógica con la intuición, el entretenimiento se equilibra con el arte».
La sensación de tiempo y distancia que había transcurrido en el campamento de Van Halen a fines de 1984 también era evidente en otros pequeños detalles, algunos de ellos oscuros y poco conocidos. Estaba, por ejemplo, el vídeo promocional de la película «Amadeus» de Miloš Forman de 1984, que consistía en una recopilación de videoclips de música pop, todos ellos ambientados con música de Mozart e intercalados con escenas del actor Tom Hulce como el compositor, todo ello en un intento de llevar la película a la nueva audiencia de MTV.
Significativamente, Roth aparece en los únicos segmentos filmados especialmente, al principio y al final, como un absurdo director de orquesta vestido con un ridículo (pero sumamente rothiano) traje con estampado de guepardo y un moño. Cayendo en el escenario como uno de los Tres Chiflados, Dave recupera la compostura antes de golpear la batuta del director contra un atril y decir: «Muy bien, caballeros, tengo que devolver este traje a las cinco, así que hagámoslo bien». Al terminar el año que dio nombre a este, su álbum más grande, era exactamente lo que ya no podía hacer con Van Halen.